Kaikki aineistot
Lisää
Videolla kuvataan kilpailun vaiheita: opiskelijoiden valintaa ja valmistautumista kilpailuun sekä kilpailunäytöstä Pariisissa. Kilpailun aihe: Suunnittele vapaa-ajan asu taiteilijalle, joka osallistuu urheilukilpailujen avajaisiin pääkaupungissasi keväällä 1991. Kilpailun järjestäjinä toimivat Ranskan muodinluojien keskusjärjestö ja Air France. Kilpailun suojelijana toimi Ranskan kulttuuriministeri Jack Lang. Sisältöseloste/videon tekstivastine: Vaatesuunnittelun opiskelija kiinnittää ja mittailee kaavoja mallinukkeen, taustalla soi jatsahtava musiikki. Opiskelija piirtää ja mittaa mallikaavoja luokkahuoneen pöydällä. Huivipäinen opiskelija valmistaa käsin vaatetta. Valmista vaatetta sovitetaan mallille luokkahuoneessa. Ennen muotinäytöksen alkua: takahuoneessa on malleja muotivaatteissa, suunnittelijoita ja ohjaaja, joka valmistaa näytöstä alkavaksi (englannin kielellä). Teksti: ”Nuorten muodinluojien kansainvälinen kilpailu Pariisissa 1990”. Taideteollisen korkeakoulun vaatesuunnittelun opetustiloissa on pöydän ääressä kilpailun raatia tarkastelemassa vaatemallistoa. Teksti: ”15.10.1990”. Teksti: ”Opiskelijat esittelevät kilpailutyönsä esiraadille vaatesuunnittelun laitoksella”. Mallistoa raadille esittelevä opiskelija, keskustelua kilpailuun osallistuvan asun ominaisuuksista. Opiskelija esittelee omaa asumallistoaan pöydän ääressä istuvalle raadille, vaatteita on myös mallin päällä. Opiskelija seisoo mallinuken vieressä ja esittelee mallinuken päällä olevaa keskeneräistä asua raadille. Teksti ”TaiK:sta osallistui esikarsintaan 161 työtä, joista loppukilpailuun pääsi 10”. Opiskelija ja vieressä seisova malli esittelevät kilpailuasua. Raati hypistelee pöydälle nostettuja materiaaleja ja keskustelee opiskelijan kanssa vaihtoehdoista. Teksti ”31.10.1990”. Opiskelija leikkaa vaatekaavoja ja sovittaa niitä mallinukelle. Luokkahuoneessa on pöytiensä ääressä opiskelijoita leikkaamassa vaatekankaita kaavojen mukaan. Etummaisessa pöydässä opettaja ohjaa opiskelijaa mallinnuksessa. Teksti ”16.11.1990”. Lähikuva ompelukoneesta, jolla ommellaan punaista kangasta. Opiskelija koneen ääressä ompelemassa. Huivipäinen opiskelija istuu työn ääressä, käsin ompelemassa. Kilpailuasujen esittely. Teksti ”Pasi Höykinpuro” ja muotikuva kilpailuasusta. Teksti ”Karin Fagerholm” ja muotikuva kilpailuasusta. Teksti ”Sirkku Liukkonen” ja muotikuva kilpailuasusta. Teksti ”Petteri Luukkonen” ja muotikuva kilpailuasusta. Teksti ”Petri Markström” ja muotikuva kilpailuasusta. Teksti ”Sarianna Nurmala” ja muotikuva kilpailuasusta. Teksti ”Riikka Partanen” ja muotikuva kilpailuasusta. Teksti ”Anu Ratia” ja muotikuva kilpailuasusta. Teksti ”Sirpa Ryynänen” ja muotikuva kilpailuasusta. Teksti ”Merja Seitsonen” ja muotikuva kilpailuasusta. Liikennettä ruuhkaisella kadulla Pariisisissa. Teksti ”Concours International des Jeunes Créateurs de Monde 1990”. Katukuvaa Pariisista. Muotinäytöksen valmistelua: huoneessa on malleja, suunnittelijoita ja ohjaaja, joka valmistaa näytöstä alkavaksi (ranskan ja englannin kielellä). Teksti ”17.12.1990”. Suomalaisia vaatesuunnittelun opiskelijoita keskustelee mallin asusta. Teksti ”Kilpailuvaatteiden sovitus”. Puetut mallit kilpailuasuissa esittäytyvät ohjaajalle, näytöstä valmistellaan. Näytösyleisöä. Teksti ”18.12.1990”. Muotinäytöstilassa valmistellaan alkavaa esitystä, taustalla soi popmusiikki. Teksti ”Kilpailuja on järjestetty vuodesta 1982. Suomi on mukana toista kertaa.” Teksti ”Kilpailuun osallistui 130 työtä 13 maasta”. Lavalla aloittaa puhuja (ranskan kielellä). Teksti ”Monsieur Latour Air France”. Selostaja juontaa näytöstä (ranskan kielellä) ja mallit astuvat lavalle sermien takaa. Mallit esittelevät asuja lavalla yksitellen, käsissään kilpailunumerot. Taustalla soi elektroninen musiikki. Sali pimenee. Mallit esittelevät kilpailuasuja lavalla maittain, taustalla soi musiikki. Tekstit ”Ranska”; ”Itävalta”; ”Italia”; ”Kanada”; ”Neuvostoliitto”; ”Kiina”. Ihmishälinässä suomalaisia kilpailuun osallistuneita vaatesuunnittelun opiskelijoita ja muuta näytösväkeä. Teksti ”Tuomaristoa: Kenzo, Sonia Rykiel”. Tuomaristoa keskustelee keskenään (ranskan kielellä) ihmishälinässä. Tuomariston edustaja juontaa lavalla mallien ympäröimänä. Teksti ”Maakohtaisten palkintojen jako”. Lavalle astelee malli kilpailuasussa ja Suomen maakohtaisen palkinnon voittaja Anu Ratia. Teksti ”Suomen voittaja Anu Ratia”. Kilpailun voittajia julkistetaan. Lavalle astelee kolmannen palkinnon voittanut Kanadan Louise Bordeleau ja malli kilpailuasussaan. Teksti ”Kilpailun kolmas palkinto Louise Bordeleau Kanada”. Lavalle astelee toisen palkinnon voittanut malli kilpailuasussaan, Neuvostoliiton Helene Orlova palkitaan. Teksti ”Kilpailun toinen palkinto Helene Orlova Neuvostoliitto”. Ensimmäisen palkinnon voittanut julkistetaan ja asua kantava malli astuu lavalle, asun suunnittelija, Kanadan Barbara Celestine nostetaan katsomosta lavalle. Teksti ”Kilpailun voittaja Barbara Celestine Kanada”. Musiikki soi ja ihmiset taputtavat. Voittaja-asun suunnittelijaa haastatellaan, hän kertoo lyhyesti (englannin kielellä) tulevaisuudentavoitteistaan. Voittaja-asun suunnittelija ja malli kilpailuvaatteissa poseeraavat korokkeella. Osallistujat ja yleisöä salissa, suomalaisosallistujat keskustelevat, laseja kilistellään. Lopputekstit ja jatsahtavaa musiikkia.
Tämä opinnäytetyö tarkastelee äänisuunnittelun rytmiä elokuvassa It Came From The Desert. Työn tavoitteena on tarkastella äänisuunnittelun rytmisiä painotuksia ja niiden vaikutusta elokuvan tuottamiin merkityskokemuksiin. Rytmi on laaja ja monimerkityksellinen käsite. Rytmi on eräs taideteoksen tärkeimmistä piirteistä. Rytmi järjestää teoksen ilmaisevat elementit ajalliselle jatkumolle ja asettaa niitä vaihteleviin suhteisiin keskenään. Elokuvaäänen rytmi merkitsee ajoituksen, keston ja painotuksen kautta syntyviä vastaavuuksia ja eroavaisuuksia, jotka ilmenevät merkityksen kokemuksina. Teoreettisessa osuudessa rytmin kokemista tarkastellaan synkroniin asettumisen, tuntoisuuden, myötäliikkeen ja kokemuksellisten merkitysten käsitteiden kautta. Rytmi koetaan tuntoisesti luontaisen synkroniin asettumisen kautta. Samat prosessit, joilla musiikin tai ympäristön rytmi tarttuu, koskevat myös elokuvan rytmiä. Elokuva muodostaa merkityskokemuksia tämän kehollisen jäsentymisen kautta. Elokuvaäänen osuudessa tarkastellaan elokuvan ja elokuvaäänen rytmin erityispiirteitä. Elokuvan rytmi muodostuu kaikkien elokuvan osa-alueiden yhteisvaikutuksesta. Rytmi luo elokuvaan ilmaisevaa rakennetta nopeuden, ajoituksen, painotusten ja vastakohtaisuuden kautta. Rytmi on oleellinen osa elokuvan sisältöä. Rytmisten painotusten kautta elokuva ilmaisee, mikä on tärkeää. Tutkimuksellisessa osuudessa tarkastellaan elokuvan It Came From The Desert rytmisiä painotuksia ajoituksen, synkronin, tekstuurin ja aksenttien kautta. Johtopäätöksissä painotetaan elokuvan ja elokuvaäänen rytmisen luonteen ymmärtämistä. Äänisuunnittelussa on hyvä kiinnittää erityistä huomiota äänen painotuksiin, ajoitukseen ja hiljaisuuden käyttöön. Äänellisten painotusten ja äänien ajoituksen kautta elokuvan ilmaisevat elementit saavat erityisiä korostuksia. Hiljaisuus erottelee elokuvan ilmaisevia osa-alueita toisistaan ja vaikuttaa elokuvan sävyyn. Johtopäätökset ovat sovellettavissa myös elokuvan ohjaukseen tai leikkaukseen.
Äänielokuvassa henkilöiden puhe, dialogi, on useimmiten tärkeä tarinankerronnan väline. Jos katsoja ei kuule dialogia selkeästi, elokuvan seuraaminen vaikeutuu ja katsoja turhautuu. Epäselvästä dialogista annetaan paljon palautetta tekijöille. Työni tavoite on eritellä niitä syitä, jotka aiheuttavat epäselvyyttä elokuvan tekoprosessin aikana, sekä tarjota keinoja parantaa dialogin selkeyttä. Dialogin selkeyteen vaikuttavat äänitekniikan lisäksi olennaisesti käsikirjoituksen sanavalinnat, näyttelijäntyön keinot, kuvauspaikkojen akustiset ominaisuudet ja taustamelu sekä monet muut seikat. Olennaisin syy on kuitenkin se, jota kutsun tutun tekstin ongelmaksi. Kun dialogi on käsikirjoituksesta tuttu kaikille tekijöille, ei sen heikko ymmärrettävyys elokuvassa tule vält-tämättä havaituksi. Tämä ongelma voi ilmetä eri tavoin elokuvanteon useissa työvaiheissa. Vaikka tekijät tiedostaisivat, että katsojan on ymmärrettävä dialogi ensikuulemalta, on heidän silti mahdotonta asettua katsojan asemaan. Siksi suosittelen koekatsojien ja -kuulijoiden käyttöä sel-keyden arvioinnissa. Epäselvien repliikkien jälkiäänittäminen on useimmiten mahdollista, ja se tulisi huomioida myös budjetoinnissa. Taitavasti tehtynä jälkiäänitys saadaan huomaamattomaksi. Huolellisesta elokuvanteosta huolimatta tekijöillä ei ole juurikaan mahdollisuutta vaikuttaa siihen, millaisessa ympäristössä tai millaisilla laitteilla elokuva tai tv-ohjelma katsojalle välitetään. Myös äänentoistolla, kuuntelupaikan akustiikalla ja meluisuudella on suuri vaikutus dialogin selkeyteen. Olennaista parhaan lopputuloksen saavuttamiseksi on kuitenkin ammattitaitoinen äänityöskentely yhteistyössä muiden elokuvan tekijöiden kanssa. On tärkeätä havaita epäselvyys ajoissa, jotta siitä voidaan keskustella ja asia voidaan parhaalla tavalla korjata.
Tämä kirjallinen opinnäytetyö käsittelee havainnoivan dokumentaarisen elokuvan äänisuunnittelua. Havainnoivalle lähestymistavalle ominaista on pyrkimys esittää elokuvan tapahtumat mahdollisimman autenttisen oloisesti katsojalle. Tekijöiden vaikutus kuvaustilanteeseen yritetään ainakin näennäisesti minimoida ja sitä jopa piilotellaan katsojalta. Tekijöiden luomasta autenttisuuden illuusiosta huolimatta, dokumentaarisen elokuvan katsotaan olevan ensisijaisesti tekijöidensä valintojen ja manipulaation värittämä näkemys todellisuudesta. Myös katsojan oletetaan olevan tietoinen elokuvan rakennetusta luonteesta, mutta siitäkin huolimatta pyrkimys autenttisen vaikutelman luomiseen on yleinen. Vaikutelman korostamisen keinoista on muodostunut konventioita, joita tarkastelemalla voidaan määritellä dokumentaariselle ilmaisulle tyypillinen autenttisuuden tyyli. Tämä tutkielma analysoi keinoja, joilla autenttisuuden tyyliä toteutetaan elokuvien äänisuunnittelussa. Lähtökohtana kirjoitukselle toimi havaintoni siitä, että äänenlaadun heikentäminen voi joskus lisätä autenttisuuden vaikutelmaa. Toisaalta olin kiinnostunut pohtimaan ristiriitaisia vaatimuksia, joita elokuvaan jälkikäteen lisättävien äänien alkuperäisyydelle mielestäni asetetaan. Tutkielma pohtii heikkolaatuisen kenttä-äänen asemaa dokumentaarisen elokuvan autenttisuuden tunnusmerkkinä ja miettii minkälaisia ehtoja se asettaa muulle äänikerronnalle. Pohdinnan seurauksena osoittautui, että erityisesti äänitehosteiden ja ympäristön äänien tekemiselle ei aseteta samanlaisia indeksisen todellisuussuhteen vaatimuksia kuin muille havainnoivan dokumentaarin kerronnan osa-alueille. Sen sijaan niitä manipuloidaan varsin vapaasti tarinankerronnan vahvistamiseksi. Äänien tulee kuitenkin olla autenttisuuden tyylin mukaisia, jotta katsojan illuusio aidosta äänestä ei rikkoudu. Analyysin kohteena ovat äänisuunnittelun keinot, joilla autenttisuuden vaikutelmaa voidaan vahvistaa tai toisaalta epähuomiossa heikentää. Opinnäyte esittelee myös autenttisuuden tyylin historiallista taustaa etsien mahdollisia syitä, jotka ovat vaikuttaneet konventioiden muodostumiseen. Tutkielman puitteissa tehdyn historiallisen katsauksen perusteella vaikuttaa siltä, että tietyt konventiot ovat ennemminkin haastavien kuvausolosuhteiden aiheuttamia, kuin tekijöiden taiteellisia valintoja. Lopulta kirjoituksessa pohditaan vastuuta, joka äänisuunnittelijalle kuuluu katsojan huomaamattoman manipulaation ja toisaalta elokuvan kohteen äänellisen representaation suhteen. Tutkimuksen analyysi kohdistuu erityisesti lopputyöelokuvani Untitled (burned rubber on asphalt, 2018) äänisuunnittelun prosessiin. Autenttisuuden tyylin mukaisten konventioiden käyttöä havainnollistetaan esimerkeillä elokuvasta. Kirjoituksen pyrkimyksenä on käsitellä myös kriittisesti niitä lähtökohtia ja ennakko-oletuksia, jotka vaikuttavat omaan työhöni dokumentaarisen elokuvan äänisuunnittelussa. Tämän lopputyön kirjoittamisen aikana tekemäni pohdinta osoittaa autenttisuuden tyylin vaikuttaneen osin tiedostamattani oman työskentelyni taustalla ja johtaa kysymään, voivatko konventiot vaikuttaa ilmaisuun myös rajoittavasti. Äänen alkuperäisyydelle asetettaviin autenttisuuden vaatimuksiin tutkielma ei anna yhtä oikeaa vastausta mutta tarjoaa apua itselle sopivan lähestymistavan löytämiseen.
Opinnäytteen tavoitteena on tarkastella kohinan käyttömahdollisuuksia äänisuunnittelun elementtinä. Tutkimuksen teoreettisena taustana tarkastellaan kohinaa osana aistittavissa olevaa maailmaa ja kohinan kokemuksellista olemusta sekä näiden soveltamista äänisuunnittelussa. Tässä opinnäytteessä kohina-termiä käytetään kuvaamaan pääosin soinniltaan tasaista, niukasti aksentteja ja auditiivista informaatiota sisältävää ääntä. Yleisesti kohinaksi kutsutaan äänenlaajuudeltaan laaja-alaista satunnaista ääntä. Se on yksi yleisimmistä ääni-ilmiöistä: sitä käytetään hyödyksi niin teknisissä, taiteellisissa kuin terveydenhoidollisissakin sovelluksissa. Se, mikä on teknisen määritelmän mukaan kohinaa ja mikä yleisesti mielletään kuulokokemuksen perusteella kohinaksi, ovat usein eri asioita. Arkiympäristössä esiintyvään hiljaiseen kohinaan ei tule helposti kiinnittäneeksi huomiota. Huomiokynnyksen ylittävä kohina yleensä ilmentää jonkin toisen, konkreettisen asian olemassaoloa. Huomionarvoisten äänten puuttuessa kutsumme vallitsevaa kokemuksellista tilaa yleensä hiljaisuudeksi. Hiljaisuus ei kuitenkaan tarkoita täydellistä äänettömyyttä, vaan on kokemusperäinen tulkinta vallitsevasta tilasta. Äänten kokeminen on hyvin yksilöllinen ja henkilökohtainen asia. Äänten tulkitsemisen apuna toimivat myös äänimuisti ja omat kokemukset. Aistihavaintojen tekeminen eli havaitseminen on kokonaisvaltaista toimintaa ja kaikki aistit ovat jatkuvasti yhteydessä toisiinsa. Aistihavaintoihin vaikuttavat henkinen ja fyysinen viretila, tutut asiayhteydet, henkilökohtaiset kokemukset, muistot, mielenkiinnon kohteet ja tarkkaavaisuuden tila. Aistihavainnot voivat olla myös virheellisiä. Kohina on merkittävä osa äänellistä reaalimaailmaa ja täten myös äänisuunnittelua. Se on sisällötön elementti: vasta kohinan lähde, kesto, sävy, ympäröivä tila ja tilan heijastukset tekevät siitä jotakin ymmärrettävää ja merkityksellistä. Kohina sävyttää käytännössä kaikkia luonnollisessa ympäristössä kuultavia ääniä. Äänisuunnittelussa on yleensä tavoitteena saada aikaan uskottava äänikokonaisuus, joka toimii osana audiovisuaalista tarinankerrontaa. Kohina on pienin äänielementti, joka kertoo elokuvallisen ajan jatkumisesta. Äänisuunnittelussa kohinalla voidaan reaalimaailmaa mukaillen ilmaista ajan kulumista, ympäristön ilmiöitä ja tapahtumia. Varhaisissa elokuvissa valoäänen aiheuttama kohina oli ääniraidalla aina läsnä. Vasta digitaalisen äänitekniikan kehittymisen myötä täysin kohinaton ääni-ilmaisu on tullut osaksi elokuvakerrontaa. Elokuvaäänen kohinan taso on nykyisin esteettinen valinta.
BA-opinnäytetyössä Kulttuurisidonnainen äänikokemus elokuvan dramaturgiassa, Case: Atanarjuat – The Fast Runner, pohdittiin kulttuurin vaikutusta aistihavaintojen ja erityisesti äänien tulkitsemiseen ja kokemiseen. Työssä kysyttiin, miten tarinan sisältö tai kokemuksellisuus muuttuu, kun vastaanottajalla on toisen kulttuurin näkökulma teokseen? Työn päämääränä oli tehdä alkukartoitusta aiheen myöhempää syvemmälle menevää tarkastelua varten. Keskeisimpänä tavoitteena oli löytää sopivaa teoriapohjaa, hyviä näkökulmia ja tarkentuneita kysymyksiä aiheavaruudesta. Kulttuurista äänikokemusta elokuvan dramaturgiassa lähestyttiin Kanadan inuittien tuottaman pitkän fiktioelokuvan, Atanarjuat - The Fast Runner (ohjaus Zacharias Kunuk), kautta. Kirjoittaja tarkasteli keskeisintä aineistoa käyttäen henkilökohtaisena ja temaattisena kiinnekohtana saamelaista fiktioelokuvaa Ofelaš - Tiennäyttäjä (ohjaus Nils Gaup). Aihepiirin käsittelyyn valikoitui tärkeimmäksi käsitteeksi oheistieto. Käsitteeseen sisältyy muun muassa hiljaista-, arki-, tausta-, salattua-, sisällöllistä- ja intuitiivista tietoa. Mikäli elokuvan katsojalla ei ole tarpeeksi tarinaan liittyvään alkuperäiseen kulttuuriin liittyvää oheistietoa, voi viestin sisältö jäädä vaillinaiseksi, vääristyä tai muuttua täysin käsittämättömäksi tai näkymättömäksi. Keskeisimpänä lopputuloksena hahmoteltiin ajattelua raamittava jaottelu henkilökohtaisen, yhteisöllisen ja globaalin äänen välille. Lopuksi Työssä kysyttiin, onko lopulta olennaista, että elokuvien tai muiden taiteenlajien viestit välittyvät tismalleen alkuperäisen ajatuksen mukaan? Onko siitä haittaa, mikäli viesti muuttuu matkan varrella?
Tämä opinnäytetyö käsittelee realismin ja äänisuunnittelun suhdetta fiktioelokuvassa. Työssä tutkitaan realismin käsitettä elokuvan kautta ja sitä, onko realismi tavoiteltavaa äänikerronnassa sekä minkälaisilla keinoilla äänellistä realismia voidaan tavoitella. Realismiin ei kuitenkaan perehdytä elokuvan tyylisuuntana vaan äänellisen esittämisen muotona. Työssä tutkitaan realismin käsitettä äänisuunnittelussa todellisuuden toisintamisen ja uskottavuuden kautta, sekä pohditaan, miten äänisuunnittelussa voidaan jäljitellä maailmaa tai miksi se olisi tavoiteltavaa. Tutkimustyön tavoitteena on löytää vastauksia siihen, miten fiktioelokuvassa luodaan realistinen äänimaailma ja perustuvatko äänet todella realismiin vai pohjautuuko käsityksemme äänimaailman realismista ennemmin elokuvan konventioihin ja sen kerrontatapoihin. Työssä pohditaan myös äänellisen realismin merkitystä elokuvakerronnassa ja sitä miksi meillä on erilaisia kokemuksia siitä mikä kuulostaa ”aidolta”. Realismin käsitteen määrittelyn jälkeen, työ etenee tutkimusosaan siitä, miten ja minkälaisilla keinoilla äänisuunnittelijan on mahdollista luoda elokuvaan illuusio realismista. Lopuksi tutkitaan fiktion äänellistä realismia katsojan ja tekijän näkökulmasta. Esimerkiksi sitä, miten äänisuunnittelijan ja katsojan mielikuvat, kokemukset ja elokuvan konventiot vaikuttavat siihen, mitä fiktiossa pidetään uskottavana ja samaistuttavana. Kun äänisuunnittelija määrittelee itselleen mitkä äänet kuulostavat oikealta tai aidolta, vaikuttaa tähän määrittelyyn hänen oma kokemuksensa elokuvan realismista. Äänisuunnittelijan ja muiden elokuvantekijöiden kanssa yhdessä jaettu todellisuus muodostavat elokuvaan yhteisen kuvaelman todellisuudesta. Elokuvan realismin rikkoutuessa, voi katsomiskokemus ja elokuvaan samaistuminen heiketä. Jos katsoja ei pysty ymmärtämään näkemäänsä voi elokuvan viesti olla vaikeasti tulkittavassa. Tällöin koko elokuvan tarina voidaan lopulta jopa ymmärtää väärin. Vaikka tekijä pyrkisikin realistiseen ilmaisuun, ei kuitenkaan tulisi unohtaa omaa henkilökohtaista ilmaisua ja sitä mitä äänellä haluaa sanoa.
Tutkin työssäni miksaajan työnkuvaa ja roolia elokuvan työryhmässä. Selvitän elokuvan loppumiksaamiseen liittyviä työvaiheita, miksauksessa tehtäviä päätöksiä ja niiden perusteluja sekä näiden merkitystä elokuvanteon prosessissa. Tarkastelen myös teknologisen kehityksen myötä muuttuvia työnkuvia suhteessa historiaan ja nykytilanteeseen. Sanoilla "miksaus" ja "miksaaminen" viittaan pääasiassa elokuvatuotannon lopussa tehtävään loppumiksaukseen. Loppumiksaus on äänisuunnittelun viimeistelyvaihe, jossa erillisinä valmistellut äänielementit miksataan yhteen siten, että niistä muodostuu elokuvan lopullinen ääniraita. Elokuvan ääniraita koostuu kolmesta pääelementistä: dialogista, tehosteäänistä ja musiikista. Ennen loppumik-sausta äänimateriaali valmistellaan, kootaan yhteen ja esimiksataan. Loppumiksauksessa äänielementtejä valikoidaan hetki hetkeltä pyrkien siihen, että kokonaisuus palvelee kerrottua tarinaa tarkoituksenmukaisella tavalla. Miksauksen tavoitteena on saada kuva ja ääni toimimaan saumattomasti yhdessä niin, että lopputuloksena on esityskelpoinen kokonaisuus. Elokuvan äänimiksaus on kokonaisuutena aina uniikki ja kuvaan sidottu. Oikeanlaisen miksauksen tekemiseen ei ole yksiselitteistä ohjetta: miksaaminen toteutetaan elokuvakohtaisesti käsityönä. Miksauksessa tehtävät päätökset voivat nojata tietoon, intuitioon, tunteeseen tai erilaisiin teorioihin. Elokuvan miksaaminen vaatii laajaa taiteellista ja teknistä osaamista. Ilmaisullisten seikkojen lisäksi on hallittava eri esitysformaattien tekniset rajoitukset ja lainalaisuudet. Miksaajan rooli taiteellisen työryhmän jäsenenä vaihtelee maa-, tekijä- ja tuotantokohtaisesti. Aiemmin miksaaja oli elokuvaäänen ylin auktoriteetti. Teknologisen ja ilmaisullisen kehityksen myötä elokuvamiksaajan ja äänisuunnittelijan työnkuvat ovat lähentyneet toisiaan. Miksausajat ovat lyhentyneet muutoksen myötä. Vaikka elokuvan jälkitöissä käytetyn teknologian kehitys on jatkuvaa, taiteellisen työn tekijän ominaisuudet ja inhimilliset rajoitteet pysyvät samana. Teknologialla ei voida nopeuttaa taiteelliseen luomistyöhön tarvittavaa aikaa, ja ilman tarkkaan harkittua viimeistelyä osa elokuvan kokonaispotentiaalista jää saavuttamatta. Mikäli loppumiksauksessa saavutettavissa olevat hyödyt sisäistettäisiin tuotantosuunnitelmia tehessä paremmin, miksaukselle voitaisiin osoittaa nykyistä suurempi osuus tuotantobudjetista.