Kaikki aineistot
Lisää
Tutkielmassa perehdyttiin suomalaisten ja Suomessa vaikuttavien pianistien kokemuksiin venäläisestä pianokoulukunnasta. Tutkimusmenetelmänä käytettiin puolistrukturoitua haastattelua. Haastateltavien kokemukset liittyivät opiskelukokemuksiin Neuvostoliitossa ja neuvostoliittolaisten opettajien johdolla, venäläistaustaisiin taiteilijoihin ja heidän musiikkiinsa esikuvina sekä venäläisen ohjelmiston parissa työskentelyyn. Kokemuksissa korostuivat myönteiset kokemukset tradition taiteellisista ja pianoteknisistä ihanteista. Kritiikki kohdistui muun muassa autoritäärisiin opetusmenetelmiin ja soitettavan ohjelmiston yksipuolisuuteen.
Sight-reading at the piano requires coordination of multiple modalities—visual, auditory, and kinesthetic. Visual feedback (obtained by looking at the keyboard and the fingers) is usually regarded as one means by which pianists guide musical performance, but few researchers have focused on the organisational aspects implicit in the information provided by the keyboard. This study investigated the role of the keyboard with respect to the visual, auditory, and kinesthetic modalities involved in sight-reading. Five pianists sight-read two compositions, each in a different musical style. They were then interviewed in a semi-structured interview format. A qualitative content analysis was made from the data. The keyboard proved to play a significant role in sight-reading at the piano: the results indicated that the keyboard was involved in generating visual, auditory, and kinesthetic imageries, as well as motor actions. The pianists also relied on visual feedback in order to execute discrete movements on the keyboard. Visual, auditory, and kinesthetic processing were all dependent on contextual factors identified in the score as well as on whether the composition was tonal or non-tonal. The utilisation of the keyboard, brought on by effective visual input, involved two kinds of sensory dimensions: visual-kinesthetic imagery and (visual-) auditory-kinesthetic imagery. The former led to partly pre-defined motor responses and the latter, to flexible finger movements. On the other hand, visual feedback seemed to be utilised when the pianists were unable to conceptualise the information available in the score.
Maailman Uneen -konsertti oli projektimuotoinen opinnäytetyö, jonka tarkoituksena oli valmistaa kokonainen konserttiohjelmisto lähes ilman opettajan ohjausta. Ohjelmistoon valittiin Einojuhani Rautavaaran piano- ja kamarimusiikkia. Kamarimusiikki koostui piano- ja laulu sekä piano- ja viuluteoksista. Taiteellisessa osiossa esitettiin tunnin mittainen konserttiohjelmisto. Kirjallisessa osiossa esiteltiin säveltäjä ja konsertin teokset, analysoitiin harjoitteluprosessia ja lauluteosten lyriikoita. Lisäksi kirjallinen osio sisälsi konsertin loppuraportin ja opinnäytetyön yhteenvedon.
Tämä opinnäytetyö koostuu kahdesta osasta. Taiteellinen osio on konsertti (Solo Piano Concert in Betel Church, (liitteet 1 ja 2), joka oli osa kilpailuun valmistautumista. Taiteellisen osion painoarvo on 2/3 ja kirjallisen osion 1/3 koko opinnäytetyöstä. Opinnäytetyön kirjallinen osa avaa lukijalle lähemmän näkymän koko prosessiin kilpailuvaatimuksiin tutustumisesta ohjelmiston valintaan ja aina esiintymishetkeen asti. Päähuomio on valmistautumisprosessissa ja mentaalivalmennuksen merkityksessä kilpailuun valmistautumisessa parhaalla tavalla. Aikajanaa apuna käyttäen kuvataan kokemuksia valmistautumisesta Oulussa tammikuussa 2018 järjestettyyn XI Leevi Madetoja-kilpailuun.
Tähän työhön olen nuotintanut ja analysoinut Bill Evansin levytyksistä kolmekymmentä mielenkiintoista kappaleiden loppua. Tarkoituksenani oli ennen kaikkea selvittää, millaisilla harmonisilla ilmiöillä Evans välttelee jazzstandardeille tyypillistä diatonista II-V-I – kadenssia kappaleiden viimeisinä sointuina. Olen analysoinut kunkin kappaleen lopetukset ensin yksityiskohtaisesti, ja sen jälkeen koostanut niistä yhteenvetoja ja johtopäätöksiä. Evansilla oli tapana soittaa sovituksissaan kappaleen teeman viimeisen ”kakkosvitosen” päätteeksi yleensä jokin muu sointu kuin kaikkien odottama toonika. Tästä alkoi usein erillinen monen tahdin mittainen coda-osio, jossa harmoniaa pyöritettiin kiertotietä takaisin toonikalle tai lopulta jonnekin täysin muualle. Kiinnostavinta antia olivatkin juuri ne hetket, jolloin V-astetta seurasi jokin vaihtoehtoinen sointu. Näihin tarkoituksiin Evans hyödynsi jo pelkästään näissä esimerkeissä lähes kaikkia sointuasteita; selvästi yleisimpinä kuitenkin IV- ja #IV-aste. Oli erityisen mielenkiintoista huomata, kuinka helposti lyydisillä soinnuilla pystyy hämärtämään sävellajituntua. Evans hyödynsi niitä paljon kuljettaakseen harmonian yllätyksellisiin paikkoihin ja lopettaakseen kappaleen muualle kuin alkuperäiseen toonikaan. Harmonian lisäksi olen käsitellyt ajoittain myös rytmisiä ilmiöitä. Rytmiikalla on oleellinen osa kappaleen lopun tunnun saavuttamisessa – siinäkin määrin että se saattaa välillä tehdä harmoniamaailman täysin toissijaiseksi. Työni pääfokus on kuitenkin harmoniassa. Kappaleiden lopetuksissa kysymys harmonisten jännitteiden purkamisesta korostuu, ja siksi ne ovat loistavaa materiaalia erilaisten kadenssien tutkimiseen. Koska käytännössä kaikki tonaalinen musiikki koostuu kadensseista, on tämän työn tulokset myös käyttökelpoisia kaikkiin tilanteisiin, joissa pelataan nelisointuharmonialla: säveltämiseen, sovittamiseen, improvisointiin ja reharmonisointiin.
The piano teachers from specialized music schools have been often criticized for a lack of psychological and pedagogical competences, i.e. emotional instability, proneness for engendering fear, inability to motivate pupils etc. This paper deals with the following questions: How do piano teachers self evaluate their professional competences? Will their self-assessment be the same as this of their supervisors? The theoretical framework is provided by the theory of self-efficacy and teacher self-efficacy. The main findings indicate that 130 surveyed piano teachers have a very high level of self-efficacy. At the same time the results reveal contradiction between the piano teachers’ self-efficacy level and the evaluation of their supervisors, who assessed their teachers much lower. The findings confirm the piano teachers’ shortage of motivational skills. However, the psychological competences in which the surveyed teachers feel most confident correspond with the weakest aspects, as identified by previous research and the opinions of musical experts.
Pelillisen oppimisen avulla pyritään lisäämään oppimisen kokemuksellisuutta, mm. uppoutumista, sitoutumista ja flow’ta, joita pelejä pelatessa usein koetaan. Oppimispelien ja pelillistämisen avulla pelien herättämät positiiviset tuntemukset saattaa olla mahdollista siirtää oppimiseen näin myös parantaen oppimistuloksia. Tässä maisterintutkielmassa perehdyn pelillisen oppimisen keinoihin pianonsoiton oppimisen näkökulmasta. Pianonsoiton opetus luokkahuoneessa on haastavaa, sillä soittimia ei usein riitä kaikille ja vuorojen jakaminen vaatii paljon aikaa. Alati kehittyvä kannettava teknologia tarjoaa mielenkiintoisen mahdollisuuden käyttää MIDI-koskettimistoja ja mobiililaitteita äänentuottamiseen ja soittoon. Pelillisyys taas luo mahdollisesti hauskan ja sitouttavan tavan opettaa pianonsoittoa luokassa oppilaille jo pienestä pitäen. Toteutin tutkielman aineistonkeruun syksyllä 2016 tavallisessa peruskoulun 2. luokassa. Testasimme pianonsoiton pelillistä oppimista kolmen viikon ajan yhdessä oppilaiden ja luokan opettajan kanssa Yousician-soitonoppimispelin sekä suunnittelemani pelillistämistä hyödyntävän Piano Master-oppimateriaalin avulla. Pelaamisessa hyödynsimme kannettavan musiikki- ja mobiiliteknologian lisäksi Musatorneja. Pelillisyys ilmiönä ei sinänsä ole uusi, mutta pelipedagogiikka ja digitaaliset oppimispelit ovat vasta tekemässä tuloaan oppilaitoksiin. Tutkielmani nostaa esiin näkökulmia pelillisen oppimisen mahdollisuuksista ja kehittämiskohdista sekä digitaalisen oppimisympäristön käytöstä. Pelien rakenteelliset ominaisuudet ovat suorastaan ihanteelliset opetuskäyttöön, mutta pelillinen oppimateriaali ei ole itseriittoinen, vaan olennaista on opettajan rooli ohjaajana sekä pelillisen opetuksen suunnittelijana ja toteuttajana.
Työn alussa kerrotaan yleisesti pianokoulukunnista sekä sivutaan niiden kehittymistä. Ranskalaisesta ja venäläisestä pianokoulukunnasta esitellään muutama keskeinen pianisti, joiden näkemyksien pohjalta muodostetaan käsitys koulukunnan sisällöstä. Koulukuntien välisiä käsityksiä vertailemalla pyritään saamaan esille mahdollisia eroavaisuuksia. Vertailu toteutetaan taulukon avulla, jossa on koottuna oleellisimpia pianonsoittoon liittyviä asioita. Tutkimus on laadullinen eli kvalitatiivinen tutkimus, jonka tarkoituksena on kartoittaa ranskalaista ja venäläistä pianokoulukuntaa koskevaa lähdemateriaalia. Tavoitteena on löytää niitä asioita, jotka mahdollisesti erottavat pianokoulukunnat toisistaan. Aineistona olivat elämänkerrat, pianonsoiton historiasta kertovat kirjat, pianistien kirjoittamat pianonsoitonoppaat sekä tietosanakirjat. Lisäksi Internet-lähteet olivat oleellinen osa lähdeaineistoa.
Opinnäytetyömme käsittelee viulu-piano–duon ohjausta peruskurssi 3:n tasoisille oppilaille. Halusimme saada kokemusta kamarimusiikin opetuksesta ja sen tuomista haasteista. Millaista on opettaa useampaa oppilasta yhtä aikaa? Käytännön osuus toteutettiin syksyllä 2010 Lauttasaaren musiikkiopistossa, jossa ohjasimme viulu-piano–duoa. Oppitunteja oli yhteensä seitsemän. Projektin huipennuksena oli Aikamatka teemainen konsertti, jossa soitimme myös itse. Konsertin taltiointi on opinnäytetyön liitteenä. Haasteena oli löytää sopivia kappaleita peruskurssi 3:n tasoisille kamarimuusikoille. Koska huomasimme, että kyseisiä luetteloita ei ollut saatavilla, teimme opinnäytetyön osaksi ohjelmistoluettelon sen tasoisille viulu-piano–duoille. Lisäsimme ohjelmistoluetteloon jokaisesta kappaleesta muutaman arvioivan kommentin. Työmme kirjallisessa osiossa tarkastelemme asettamiamme tavoitteita, käytännön asioiden hoitamista, kuvaamme projektin etenemisen ja pohdimme lopputulosta. Työmme on kohdistettu musiikkipedagogeille, opettajiksi valmistuville sekä muuten kamarimusiikista kiinnostuneille.
Dmitri Šostakovitšin 2.pianokonsertto on raikas ja viihdyttävä teos, joka on sävelletty nuorta pianistia ajatellen. Se eroaa tyyliltään Šostakovitšin syvällisimmistä teoksista, muistuttaen miltei viihdemusiikkia. Minulle pianokonsertto tuo vahvoja mielikuvia elokuvista, teatterista ja saduista: ihmettelin, miksi synkäksi mieltäneeni Šostakovitš on säveltänyt näin kepeää musiikkia. Päätin tutkia teosta opinnäytetyössäni ja järjestää konsertin, jossa esittäisin sen. Työni on monimuototyö, johon kuuluu konsertti sekä kirjallinen osuus. Työni tarkastelee Šostakovitšin pianokonserttoa eri näkökulmista. Tutkin säveltäjän pianotuotantoa ja henkilöhistoriaa, jotta ymmärtäisin paremmin, miksi konsertto on tyyliltään niin kepeä kuin se on. Kirjoitin vapaamuotoista harjoittelupäiväkirjaa. Löysin harjoittelustani erilaisia vaiheita, joiden aikana musiikin hahmottaminen muutti muotoaan. Peilasin omia ajatuksiani eri pianistien tutkielmiin heidän omista harjoitteluprosesseistaan. Löysin muiden pianistien ajatuksista yhteneväisyyksiä myös omiin esiintymiskokemuksiini. Prosessini pianokonserton kanssa lähti liikkeelle konkreettisista tiedonjyvistä ja eteni aina vain abstraktimpiin tuntemuksiin, henkilökohtaiseen suhteeseeni sävellyksen kanssa. Toisaalta näkökulmani teoksesta laajenivat, toisaalta teos muotoutui mielessäni vaikeammin sanoin kuvattavaksi. Harjoitteluprosessini eteni kappaletta konkreettisesti kuvaavista sanoista fyysisiin tuntemuksiin ja sanattomaan hahmottamiseen. Opinnäytetyöni alkuperäisenä tavoitteena oli valmistaa viihdyttävä konsertti. Lopulta tulin löytäneeksi harjoittelustani uusia puolia ja tutustuin teokseen aiempaa syvemmin. Uusi työskentelytapa, kirjoittaminen, tuntui luontevalta ja hyvältä työkalulta havainnoida harjoitteluprosessia. Työni tarjoaa muusikoille eri näkökulmia ja lähestymistapoja teosten hahmottamiseen ja harjoitteluun. Kuriositeettina tulin tutkineeksi opinnäytetyössäni myös Disneyn animaatiota ja H.C. Andersenin satua.
Selvitin opinnäytetyössä nauhoittamisen hyödyllisyyttä harjoitusprosessissa. Nauhoituksia ja nauhoittamista on tutkittu paljon ja myös harjoittelua on tarkasteltu itsenäisenä aiheena. Näiden yhdistäminen on kuitenkin verrattain tutkimaton alue. Työssä käydään läpi tekijän omia nauhoituksia ja niiden vaikutuksia Leevi Madetoja-pianokilpailun kilpailuohjelman edistymiseen ja hiomiseen. Olen nauhoittanut omaa soittoani konserteissa, pyytänyt yleisöltä palautetta kyseisissä konserteissa ja kuunnellut nauhoituksia. Olen työtä kirjoittaessani käynnyt uudestaan läpi nauhoitukset ja yleisön palautetteen. Kuva siitä, miten ohjelmisto on kehittynyt, on syntynyt nauhoituksia vertaamalla. Opinnäytetyö koostuu tekstiosuudesta, jota tulee lukea liitettyjen CD-levyjen kanssa. Johdannossa kerron, miten työtä tulisi lukea. Tekstiosuudessa pohdin harjoittelua, nauhoitusten kuuntelemista sekä yleisöpalautteen huomioimista. Tarkastelen ohjelmiston edistymistä yleisön palautteen ja nauhoitusten valossa. Lopussa esittelen yhteenveto ja katsaus ajatuksieni muuttumiseen ja työn tekemisen synnyttämiin ideoihin, erityisesti ajatuksia harjoittelemisesta ja sen metodiikasta, sekä yleisempiä ajatuksia musiikista ja sen merkitys heille jotka sitä tekevät. Työssä käy ilmi nauhoittamisen hyödyllisyys. Kun seuraa ohjeita ja kuuntelee nauhoituksia, lukijalle selviää miten nauhoittaminen voi auttaa parantamaan taiteellista lopputulosta. Työtä voi käyttää oman tai oppilaiden harjoittelun tehostamiseen. Työtä voi myöskin käyttää kuulemisen tarkentamiseen. CD-levyt ovat olennainen osa työtä ja kuuntelemalla saman pianistin samojen kappaleiden tulkinnan jaosaamisen kehitystä oppii kuulemaan hienovaraisempiakin vivahteita.
Kirjoitus käsittelee Ferruccio Busonin soittoteknisiä harjoituksia kokoelmassa Klavierübung. Busoni on yksi musiikinhistorian merkittävimpiä pianisteja. Tämä tutkielma selvittää niitä soittotekniikkaan liittyviä havaintoja ja periaatteita, joita hän uransa aikana keräsi ja joita hän jätti jälkipolville lähinnä harjoitusten muodossa. Työn materiaalina on ollut valikoima Klavierübungin harjoituksia, Busonin kir-joittamia pianonsoittoa käsitteleviä tekstejä, aiheeseen liittyvää tutkimusta ja muutama esimerkki keskeisestä pianokirjallisuudesta. Tutkimusmetodi on ollut tämän materiaalin pohjalta soittaa itse harjoituksia ja tehdä harjoittelutilanteessa syntyneistä havainnoista johtopäätöksiä sekä luetun tiedon että vuosien aikana kertyneen soittokokemuksen perusteella. Tutkimuksen tarkoitus on ollut luoda käsitys siitä, miten Busonin harjoituksia kannattaa lähestyä ja soittaa ja mitä ne soittoteknisesti implikoivat. Tärkein tutkimusprosessista nouseva havainto on Busonin pyrkimys yksinker-taistaa soittotilanteen fyysistä suoritusta erittäin poikkeuksellisin keinoin. Niitä ovat esimerkiksi kuvioiden ryhmittäminen, koskettimiston hahmottaminen otteiden sekä asemien mukaan ja nuottitekstin mielikuvituksellinen uudelleen-sommittelu. Yksinkertaistamisen päämääränä voi nähdä esityksen aikana tapahtuvan ajatustyön minimoimisen sekä ajatuksen ideaalisesta soittotilanteesta, jossa soiton ohjaaminen tapahtuu pelkästään kuulemisen kautta ja tietoinen fysiikan kontrollointi on tarpeetonta.
Opinnäytetyössä tutkitaan pianisti Mccoy Tynerin tapaa käsitellä harmoniaa ja melodiaa modaalisen jazz-musiikin ympäristössä. Analyyttisen tutkimuksen pohjalta pyritään aluksi selvittämään kuinka Tynerin soitto teorian näkökulmasta katseltuna toteutuu. Näiden lainalaisuuksien pohjalta työssä esitellään harjoitteita, joiden avulla tämän tyylistä soittoa on mahdollista käytännössä toteuttaa. Tarkastelun pääkohteena oli pianosoolo Tynerin kappaleessa nimeltä Passion Dance, jossa hänen omaperäi-nen soittotyylinsä tulee varsin hyvin esille. Prosessin aikana kävi selvästi ilmi harmoniapohja johonka Tyne-rin komppaus perustuu. Harmonia perustuu suurilta osin erityylisiin kvarttisointuihin. Nämä soinnut liikku-vat oikealla kädellä soitettujen eri asteikoiden kanssa synergisesti, luoden eri tyyliisiä mielenkiintoisia jännitteitä. Analyysin aikana kävi myös ilmi tietyt asteikot, moodit ja kolmisoinnut joiden avulla Tyner luo melodista kontenttia, välillä liikuttaen tuotetun materiaalin harmonian ulkopuolelle. Työn lopussa olevat harjoitteet antavat erinomaisen pohjan Tynerin energisen soittotyylin systemaattiseen opiskeluun. Harjoitteet on pääsääntöisesti luotu pianisteille, mutta soveltuvat myös muille instrumenteille.
Recently, Vuoskoski, Thompson, Clarke, and Spence (2014) demonstrated that visual kinematic performance cues may be more important than auditory performance cues in terms of observers’ ratings of expressivity perceived in audiovisual excerpts of piano playing, and that visual kinematic performance cues had crossmodal effects on the perception of auditory expressivity. The present study was designed to extend these findings, and to provide additional information about the roles of sight and sound in the perception and experience of musical performance. Experiment 1 investigated the relative contributions of auditory and visual kinematic performance features to participants’ subjective emotional reactions evoked by piano performances, while Experiment 2 was designed to explore the effect of visual kinematic cues on the perception of loudness and tempo variability. Experiment 1 revealed that visual performance cues seem to be just as important as auditory performance cues in terms of the subjective emotional reaction of the observer, thus highlighting the importance of non-auditory cues for music-induced emotions. The results of Experiment 2 revealed that visual kinematic cues only affected ratings of loudness variability, but not ratings of tempo variability.
The aim of the thesis was to examine the methods and challenges related to practicing and performing piano concertos. Another aim was to determine how practicing and performing piano concertos differed from practicing and performing piano solos. The thesis also contemplated on working with conductors and orchestras and on piano educators’ perceptions of teaching piano concertos. The thesis was carried out by first reviewing literature on piano concertos and on practicing them. After this, theme interviews were conducted with three experienced pianists. All the interviewees performed on a regular basis as well as worked as piano educators. In addition, the author reflected on her own experiences as a soloist of the Campus Sinfonietta of the JAMK University of Applied Sciences, when she played Poulenc's double piano concerto together with pianist Ilona Kurvinen. According to the results, practicing for a piano concerto was a multi-staged and laborious process compared to practicing piano solos. In addition, the pianist may face challengesrelated to the concert venue and a large orchestra. The results also showed that the conductor's skills had a tremendous impact on the pianist's work as an orchestra soloist. According to the results, it is also important for success that the teacher has played many concertos and performs constantly so that he can train the student in the piano concerto and its performance. The thesis could help pianists to learn to know the challenges of practicing and performing a piano concerto by pointing out the matters to consider in a piano concerto practice process.
My artistic doctoral degree “Four aspects on French Modernism: from l’esprit nouveau towards the world of colors and the performer’s methodological thinking” consists of four concerts, one recording and three peer-reviewed scientific articles. The project as whole is divided into four related topics. The aim of the first topic, “The new disorder as an aesthetic watershed”, was to frame the whole project through examining the principles behind the aesthetics of French Modernism. This was executed by juxtaposing the aesthetics of the main schools of European Modernism (Paris and Vienna) and analyzing the key concepts of French Modernism. The aim of the second topic, “Les Six, French neoclassicism and the categories of intertextuality”, aimed to study in more depth the peculiarities of French neoclassicism, using as research methods intertextuality and the pianist’s analysis for observing it. The third topic, “Ragtime and hybrid intertextuality as the characteristics of French neoclassicism”, focused on intertextuality, which combined classical and popular influences in theory and practice. The fourth topic, “The abstract dimensions of French modernism”, included a recording produced by SibaRecords and worked as an individual project as well as examined the abstract, anti-neoclassical areas of the 1920s French and Finnish Modernism. In addition to the musical sources, my research utilized conceptual history, music research, music philosophy, and phenomenological philosophy, as well as the philosophy of science and (theoretical) science of literature. I have also produced a new type of research outputs through combining research texts and video material of my own performances and treating piano playing as a research method based on Ludwig Wittgenstein’s theory of showing. The most important aspect of my research methods has been the pianist’s perception: furthermore, I have exercised conceptual analysis throughout the articles. In my second article in particular, I used phenomenological deduction, which was based on the key concepts of Merleau-Ponty’s phenomenology. In my third research article, I changed the inner balance of my research to the direction of analyzing my own research path and methodological thinking, which I then projected onto the aesthetic and performance-based questions of French Modernism. The key methodological themes were embodied intertextuality and showing. From the viewpoint of the performer, the most important research results are condensed into these five key points: 1) The most important manifestation of French Modernism is French neoclassicism, represented by Les Six, Eric Satie and Igor Stravinsky; 2) Intertextuality is the most important manifestation of neoclassicism. The composers of French neoclassicism mostly looked outside the styles of the canon, that is, to popular music and non-European ethnic styles; 3) The pianist experiences intertextual connections as an embodied experience which is not primarily based on the notated score or analyzed with traditional musicological methods; 4) My method of embodied intertextuality is not a systematic model or method to follow, nor does it separate embodied, intellectual, or intersubjective endeavors. The focus is describing the performer’s research-based thinking, which, together with information arising from playing experience, produces a philosophical type of scientific ideas as well as new information concerning French neoclassicism and performance-related questions; 5) The most significant changes in French neoclassicism are connected to the one-sided character of notation, the ruling melodic line and simplification of the aesthetics, such as the “everyday” way of treating piano and its sound. Other significant changes such as obligative rhythm, percussive ways of playing and emotional alienation are especially emphasized in the hybrid-intertextual repertoire (e. g. in Stravinsky and Milhaud). My research, has opened up the general picture of the 1920s French Modernism and the performer’s methodological thinking. Relying on an interdisciplinary theoretical basis and the act of playing (showing) creates a new direction of performer-based research and opportunities for post-doctoral research.
Erilaisten oppijoiden asemasta musiikkioppilaitoksissa on keskustelu vasta viime aikoina. Oppimateriaalia tai tutkimustietoa soittajien kokemuksista on kuitenkin vähän. Suomalainen musiikkioppilaitosjärjestelmä on koko maan kattava ja sen piirissä opiskelee tuhansia nuoria eri puolilla maata. Lukivaikeuksia arvellaan olevan noin kahdellakymmenellä prosentilla lukemista opettelevista lapsista, joten heitä on luultavasti soittamista harrastavissa lapsissa ja nuorissa enemmän kuin olemme osanneet ajatella. Tässä tutkimuksessa tuon näkyville lukihäiriöisen pianonsoittajan kokemuksia samalla kun käsittelen lukihäiriötä ilmiönä. Tutkimukseni oli tapaustutkimuksen ja toimintatutkimuksen yhdistelmä. Käytin tutkimusaineistona sekä omia kokemuksiani lukihäiriöisen piano-oppilaan opettamisesta että hänen ja hänen vanhempiensa haastatteluja, kuten myös oppilaani vauvamuistokirjoja ja muita dokumentteja. Haastattelujen tarkoitus oli antaa oppilaalle mahdollisuus kertoa itse, millaisia vaikutuksia lukihäiriöllä on ollut hänen oppimiseensa. Vanhempien haastatteluilla pyrin syventämään tietojani oppilaani lapsuudesta ja kokemuksista. Tutkimukseni mukaan lukihäiriöisen oppilaan opettamiseksi nousevat tärkeäksi ajan antaminen oppilaan etenemiselle, oppilaan harjoittelun merkitys ja motivaatio. Opettajan rooli on merkittävää kaikilla näillä alueilla. Opettajan on unohdettava musiikkioppilaitosten perinteestä usein nousevat sanattomat vaatimukset nopeasta etenemisestä ja kohdattava oppilas aidosti yksilönä. Opettajalla on myös oltava käytössään laaja keinovalikoima oppilaan auttamiseksi. Tässä tarvitaan myös hyvin suunniteltua täydennyskoulutusta.
Opinnäytetyössäni olen tehnyt Toppilan Laulustudion tilauksesta sovituksia Kaj Chydeniuksen säveltämistä J. V. Snellmanin rakkausrunoista. Opinnäytetyöhöni kuuluu J. V. Snellman 200-vuotisjuhlakonsertin "Minkä rakkaudelle mahdoin?" dvd-tallenne, soitinsovitukset partituurina sekä raportti työstä. Opinnäytetyöni raportissa käsittelen konsertin syntyvaiheita ja sovittamisprosessia. Raporttiani varten haastattelin Kaj Chydeniusta, joka kertoi sävellysten syntymisestä, sävellysten tekotavasta sekä kokemuksiaan sovittamisesta. Sovitukset on tehty heinä-elokuussa 2006 ja ne esitettiin J.V.Snellman 200-vuotta juhlakonsertissa "Minkä rakkaudelle mahdoin?" Oulun lyseon juhlasalissa 2.9.2006. Sovituksia on 12 kappaletta ja niissä olen käyttänyt instrumentteina pianoa, kitaraa, huilua, selloa ja alttoviulua.
Pikku Myyn Poppikoulu on materiaalipaketti aloittelevalle pop/jazz-pianistille. Poppikouluun on koottu eri tyylilajeja edustavia Sumio Shiratorin säveltämiä kappaleita Muumilaakson Tarinoita animaatiosarjasta. Kappaleet on sovitettu Suomen Musiikkioppilaitosten Liiton laatimien pianon perustaso 1:n vaatimuksiin tähdäten. Jokaisen kappaleen mukana on lyhyt tietopaketti kyseisestä tyylilajista, sekä harjoituksia tyylin sisäistämiseen liittyen. Pikku Myyn Poppikoulu sisältää yhteensä 11 kappaletta aiheinaan valssi, tango, humppa, kansanmusiikki, beat, balladi, kolmimuunteisuus, rokki, pentatoniikka ja blues. Tutkiva tekstiosuus työssä keskittyy peilaamaan materiaalipaketin sisältöä SML:n pianon perustaso 1:n sekä vapaan säestyksen perustaso 1:n tavoitteisiin ja sisältöihin. Lisäksi mukana on raportointia työn etenemisestä, sekä perusteluja sovituksellisista ratkaisuista. Huolellisen läpikäymisen tuloksena selviää, että Pikku Myyn Poppikoulu tukee lähes kaikkia tasosuoritusvaatimuksia, joten se olisi mainio lisämateriaali perustaso 1:stä suorittavalle.
We explored the relationship between musical structure and emotion on different variations of La Folia – a musical theme of Portuguese origin based on a standard harmonic progression. Our approach aims to extend previous research by investigating more factors and comparing different models for music emotion. In a pilot study, 12 participants rated the emotion associated to the stimuli on a graduate scale from 1 to 10, according to 3 different models for music emotion: the valence/arousal-based emotion model (Russell, 1980), a discrete emotion approach (Izard, 1972), and the Geneva Emotional Music Scale (GEMS) (Zentner et al., 2008). Stimuli were commercial recordings of the first 8 bars of 32 variations of the Theme of La Folia by A. Scarlatti, C. P. E. Bach, S. Rachmaninov and F. Liszt, with different combinations of 9 factors that were judged and averaged by 2 musical experts using a 5-point rating scale. Preliminary results are: (i) there exist significant correlations between structural parameters and descriptors for emotions in all of the models; (ii) correlations between structure and emotion are more remarkable for the valence/arousal-based emotion model and for the GEMS model, and are higher for register, note density, dynamics, accentuation and articulation; (iii) agreement among raters for the DES model is significantly lower than for the other two models. On the base of these results, we planned two new experiments focussing only on the valence/arousal-based emotion model and on the firstorder GEMS model. They are: a second listening test based on a real music design (20 out of the previously selected 32 stimuli, corresponding to pieces featuring more extreme variability in the musical structure, with different combinations of 21 factors), and a new listening test based on a controlled and balanced design (24 variations with selected combinations of 4 factors, arranged and recorded in a deadpan performance by the first author). 24 participants (12 musicians and 12 non-musicians) have been involved in the current study, following the same procedure outlined above. We expect to extend understanding on the relationship between structure and emotion following more accurate, computational analyses of musical features, as well as by defining new predictors for emotion that are more appropriate for specific musical style(s) – like factorial analysis or multidimensional scaling.
Tämän tutkielman tavoitteena oli selvittää, mikä merkitys pianokilpailulla on soitonopetukselle. Samalla tarjoutui mahdollisuus dokumentoida tutkielman tekijän aikaisemmista kilpailuista kertynyttä kokemuksellista tietoa ja verrata sitä kolmen Kuopion V pianokilpailuun osallistuneen pianistin antamaan palautteeseen. Tämä aineisto perustui kyselylomakkeilta saatuihin vastauksiin ja niitä täydentäviin haastatteluihin. Johtopäätöksinä voitiin todeta, että kilpailuun osallistumisesta on samansuuntaista merkitystä sekä kilpailijalle että siihen valmentavalle opettajalle. Laajan kilpailuohjelman harjoittaminen lisäsi tuntuvasti jokaisen työmäärää, mutta auttoi jäsentämään harjoitusmetodeja ja avarsi pianoohjelmiston tuntemusta. Kilpailijat saivat arvokasta esiintymiskokemusta suuren yleisön edessä. Kaikkien kolmen soittajan edistyminen kilpailuun valmistautumisen aikana oli merkillepantavan nopeaa ja jokaiselle jäi kilpailusta hyvin myönteinen mielikuva. Opettaja sai vastakaikua tekemälleen valmennustyölle ja lisäideoita mm. ohjelmistojen suunnitteluun.
This analysis of Schoenberg’s Op. 11 No. 1 demonstrates ways in which two register-sensitive principles of harmony and voice-leading shed new light on its pitch organization. The 11-vs-1 principle posits a distinction in harmonic stability between the registrally ordered intervals 11 and 1 (hereafter roi-11 and roi-1). This is manifest both in local relationships that suggest functional consonance and dissonance and in the large-scale emergence of a “group dissonance,” i.e., the temporary predominance of roi-1 in marking the climactic high point of tensions. The proximity principle distinguishes between the functions of “stepwise” and larger horizontal intervals. Whereas the former serve a purely horizontal function in voice-leading connectives, the latter imply arpeggiation. This distinction helps to reveal connections between prominent harmonies and linear frameworks, concerning in particular horizontalizations of two referential harmonies—the first and last block chords—and their changing relationships.
Situated within the paradigm of artistic research, this thesis constitutes the final component of a doctoral research project in piano performance. Propelled by questions about how musicians within the domain of Western Classical Music may enliven their engagement with repertoire and develop a practice of creative freedom and imaginative play, this work investigates the application of the psychophysical acting technique of Michael Chekhov (1891–1955) to pianistic practice and to music performance more broadly. It utilises embodied research methods and reflective analysis to examine the ways in which a Chekhovian approach may awaken the musician’s embodied experience of movement, develop the imagination, and open the door to a ‘creative state’ for music-making characterised by freedom, play, and connection to the present moment. Utilising Rautavaara’s Sonata No. 2 The Fire Sermon as a case study, this work examines the potential of the Chekhov technique to guide and synthesise the creative process of preparing repertoire for performance. Taking a broader view, this work situates Chekhov within understandings emerging from music performance and creativity studies and reconceptualises music performance to reflect the integral role of the imaginatively embodied musician. My research makes a significant original contribution to knowledge in three ways. Firstly, it is the first interdisciplinary study of Michael Chekhov technique undertaken from the perspective of instrumental music performance. While interdisciplinary research into Chekhov is growing (with recent work discussing its application to dance, design, therapeutic and community contexts, to name a few), intersections with instrumental music performance have not been explored. Secondly, it offers to performing musicians a new methodology for embodied practice. Embodied perspectives are gaining traction within the scholarly literature in music performance studies, with this domain primarily concerned with the ways in which embodied knowledge may make valuable contributions to music (performance) analysis. My research utilises and develops embodied knowledge not for analytical purposes, but for the purpose of enriching and deepening embodied practice itself. Thirdly, it develops a new conceptual model for music performance. Building upon the work of scholars including Nicholas Cook, John Rink and Lawrence Kramer, I develop a conceptual model for music performance that highlights its essentially collaborative nature. This new model, Embodied Imaginative Collaboration, describes the synergistic web of elements that constitute music performance and the imaginatively embodied musician’s role within it. It positions the Chekhov technique as both a conceptual frame (highlighting the synergies between Chekhov and current views in embodied creativity studies) and as a practical methodology for musical embodiment in and through performance.
Opinnäytetyöprojektissa tarkasteltiin pianokilpailuihin osallistumisen merkitystä pianonsoiton ammattiopiskelijan näkökulmasta. Projekti koostui 22.1.2015 Kuopion Musiikkikeskuksessa järjestetystä ”Oppia kilpa kaikki” -soolokonsertista, jossa tekijä esitti Leevi Madetoja -pianokilpailuun valmistamaansa ohjelmaa, Leevi Madetoja -kilpailuun osallistumisesta Oulussa 27.2.2015 sekä kirjallisesta osuudesta. Kirjallisessa työssä käsitellään pianokil-pailuihin liittyviä ilmiöitä lähdeaineiston valossa sekä käydään läpi opinnäytekonserttiin ja Leevi Madetoja -pianokilpailuun valmistautumista sekä tunnelmia konsertin ja kilpailun jälkeen. Taiteellisen osuuden painotus työssä oli 4/5 ja kirjallisen osuuden 1/5. Projektin tavoitteena yleisellä tasolla oli jäsentää ja pohtia pianokilpailuun osallistumisen prosessia ja sen merkitystä ammattiopiskelijalle. Taiteellisessa osuudessa musiikillisena tavoitteena oli rakentaa ehyt konserttikokonaisuus, löytää vapaa olo soittamiseen ja tuoda esille omia musiikillisia näkemyksiä. Projektin tavoitteena oli myös tukea Leevi Madetoja -pianokilpailuun valmistautumista. Tavoitteet toteutuivat hyvin, ja projekti oli tekijälleen antoisa ja opettavainen. Projektissa todettiin pianokilpailujen voivan palvella ammattiopiskelijan oppimista hyvin, mikäli kilpailuun osallistu-misen tavoitteena on oman osaamisen kehittäminen. Negatiiviseen kilpailukokemukseen syynä todettiin voivan olla kilpailumenestyksen asettaminen tavoitteeksi oman kehittymisen sijaan tai opiskelijan osaamisen tason riittämät-tömyys valitun kilpailun tasoon tai ohjelmistoon nähden. Opettajan asenteen merkitys kilpailun kautta oppimisen toteutumiseen todettiin keskeiseksi.